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顾丞峰:吴毅作品的历史定位及其他
发布时间:2022-08-04 09:13:23 来源:
▲《千峰竞秀》 吴毅 1985年 138×358cm
 
 
▲二十世纪中国美术研究系列展:以神为象——吴毅艺术展 北京画院主办
 
 
 
有人问:做了9年美术馆长,让你最骄傲的事情是什么?
 
 
我毫不犹豫回答:把吴毅先生请回南京,为他的艺术追光。
 
 
南京书画院老院长朱道平前几天对我说:一个甲子后,上海会发现疏忽了吴毅。他每次回国,都是住在上海生活和画画。而金陵美术馆在一个甲子前就做了吴毅专馆。南京书画院老书记张伟在去年底的会议上说:吴毅是南京书画院的学术旗帜,要高高举起。不要放着金饭碗而四处去找其他碗。
 
 
顾丞峰老师在2018年我们举办的吴毅画展研讨会上说:我要在历史定位上研究吴老。昨天,他拿来这篇长文。
 
愿与顾老师一道见证吴毅先生的高光时刻。
                             
刘春杰
                      2022年7月18日
 
 
 
 
 
 
 
吴毅作品的历史定位及其他
 
顾丞峰
 
 
  架上绘画的存立与发展一直是靠风格来确立与表征的。艺术史上可以称之为大师的有两种类型:第一类艺术家能在不同的历史阶段能够引导艺术潮流,像杜尚、毕加索、博伊斯等,他们的共同特点是思维的敏锐导致的作品超越性和使用材料多样性,这些艺术家为数不多,但对艺术史的影响往往是里程碑性的,也可以说他们成功地摆脱了风格的束缚;还有一类大师是在固定媒材领域中坚持不懈,以某种风格见诸于艺术史,其实每位艺术家能够在艺术史中留下自己风格的相关篇章就是成功的,至于所占篇幅的多寡则看其风格的代表性和影响性大小。
 
  吴毅属于后者。他一直坚持在中国水墨画、彩墨画领域,所画题材也并不宽,基本在山水、花卉领域。但就是在这个传统的领域,他的坚持几十年如一日,成为中国水墨画大师级艺术家,而且也得到画界的公认。
 
  以往对吴毅的研究的篇幅有一定数量,但作为艺术史研究还很不够。本文涉及的问题既有宏观也有微观的,比如:吴毅作品真正独到之处是哪些?使用丙烯颜料究竟给吴毅作品带来哪些优势?他作品的中西融合点在哪里?为什么他长期以来取得的成就只是在学术界得到公认,而在圈外却鲜为媒体和公众悉知?
 
  一、吴毅作品独到之处
 
  判断一个艺术家的历史贡献,应当以历史主义的眼光——看他从前人那里继承了哪些,其风格又对后人有什么样的启示。从风格史的角度看,吴毅的中国画有两大独特之处。一是他的浑厚苍茫山水风格,这里简称为“浑莽风格”;另一种是体现在自2000年以来他的彩墨绘画,特别是他水墨丙烯颜料完成的彩墨画。
 
  先说他的“浑莽风格”,这是指从20世纪八十年代以来他的西部山水为代表的风格。在他去了昆仑山和青海后,画了大量的苍茫遒劲的山川,以老辣的长线拖拧、横构图,伴随赭色勾抹。这种风格的山水以苍劲的墨线构成骨骼,融线与皴为一体。如《莽昆仑》(水墨设色纸本,69×137cm,1983年)、《塔尔寺》系列(1987年)、以及《陇西行》系列等等。这种“浑莽风格”也被他用来描绘江南,如巨幅《钟山清夏》(水墨直接绘制于墙壁,597×297cm,1981年)、《忆江南》(水墨设色纸本,89×102cm,1991年)等。
 
 
▲《莽昆仑》 吴毅 1983年 69×137cm
 
  吴毅在上世纪八十年代就达到了这种独特风格的巅峰,而且难得的是其后一直保持着高水准。
 
  刘海粟是这样评价吴毅的西北作品的:“画西北高原沉稳厚朴,雄而不粗,放而守法,以质胜华,有历史感。”(刘海粟《新笋看成堂下竹》,见《吴毅山水画》江苏美术出版社1985年,封二)
 
  吴毅1982年到青海后曾说:“我在那里时已预感到我要抛弃老的技法,但还是中国画,是中国画的继续。”(沈蓉儿《近距离了解吴毅》,见《吴毅论水墨 ? 传承与现代》人民美术出版社2008年,261页)那么“老的技法”又是什么?其实翻看吴毅西部行前作品,其色墨(笔)的结合早就在尝试,不过到了西北,在目睹大山大川的激动之下,这种笔法也焕发了其最大限度的表现力,那种浑然感的确是他在阅历了西部大山和风沙戈壁后不由自主地在笔尖的流露。
 
  吴毅后来许多水墨设色山水也以这种方式表现,如《山中行》(水墨设色纸本,95×69cm,2004年)、《华光万里》(水墨设色纸本,124×249cm,2006年)等,这种浑莽风格成为吴毅作品独特的符号。当然,他的水墨丙烯山水更是将这种“混莽风格”发挥到极致。比如《昆仑初春》(水墨丙烯纸本,193×253cm,1990年)、《高原路漫漫》(水墨丙烯纸本,123×121cm,1991年)世人所言吴毅作品具有表现主义意向,在这类作品中得到的充分的展现。
 
  其实中国画表现大山大漠大水的,更早以及同期亦不乏有人,如果相比较的话,张大千的画偏于秀润,而贾又福、周韶华的画面又嫌“空泛”,刘国松的奇绝山河奇则奇矣,但那是“革中锋的命”的结果,而吴毅的画山河吞吐,气象万千,更可贵的是兼有中国笔墨筋骨,似这般老辣大气成熟,中国画坛近几十年无人出其右,当无异议。
 
  再说吴毅的彩墨画。“彩墨”是以“水墨”为基底,在其上敷色、点彩。共同构成物象,中国画传统中“六法”中即有“随类赋彩”一条,但其位置靠后,实践中也只是画面的一种辅助,“彩”在中国画中从来是作为“骨力”表现的装饰,只是一种表象的“蒙皮”。本文所说吴毅的“彩墨”并非水墨敷色,而是色墨融合、色墨不分、色墨交杂,特别是水墨配以丙烯颜料作画。
 
 
▲《山中行》 吴毅 2004年 94×69cm
 
  吴毅彩墨画在材料使用上有纸上设色水墨和纸上丙烯水墨两类。当然以出现在2000年以后的纸上丙烯更有代表性,其画作浑然天成,出神入化、遒劲老辣,大气而不霸气、流畅而不随意,随心所欲挥洒自如,像《禅月》(水墨丙烯纸本,96×103cm,2006年)、《静夜》(水墨丙烯纸本,96.5×108.5cm,2006年)、《月下》(水墨丙烯纸本,97×103cm,2006年,金陵美术馆藏)、 《庭廊萦回》(水墨丙烯纸本,96×101.5cm,2006年)等完全臻于化境。所谓“化境”指作品达到的一种物我相融、物我两忘的境界。“墨笔与色笔叠错并用与厚涂犹如油画般效果”(刘曦林《痴情“东方既白”——吴毅水墨略说》,见《中国文化报》2009年7月16日,第4版)。刘曦林此处所言之画可能主要是吴毅用水墨与丙烯绘制的作品。
 
  近现代史上中国画诸位大家之彩墨能抵达吴毅作品之“化境”者为数不多。现代以来从事彩墨的大师级画家,我们可以举出林风眠、张大千、刘海粟、刘国松等。虽然彩墨只是吴毅作品中国画作品中的一部分,但可以说是其最富特点的部分,这个结论是比较了与其同时代诸大师的彩墨作品后得出的。
 
  张大千的山水将泼墨与泼彩结合,将写意与工笔嫁接,画面以冷色调为主,其中又最重石青和石绿,这种色彩是中国画中青绿山水所特有的,按他的话说是“色之有底,方显得凝重,且有旧气。是为古人之法。”其泼彩山水画面明秀清润,幽深神秘,而且特意强化色与墨的对比,多描绘阴雨过后的晴明景色,善造氤氲之氛围。总之,以“巧”字可以概括张大千的泼墨泼彩山水。如他的精品《慈湖图》(1976年)。但张作品在内在骨力(用笔)支撑方面并不见长,张大千的泼墨泼彩山水更适合表现中国南方的山水景物,很难想象如何用这种方法来表现西部山水像昆仑山的苍茫。
 
 
▲《塔尔寺纪游》 吴毅 1989年 113×97cm
 
  刘海粟是吴毅老师。刘之彩墨主要开始在六、七十年代,与其人之性格很吻合——放笔纵横,其彩墨多为泼墨,往往先以墨笔勾画、泼墨,形成章法,然后再在重墨处进行泼彩,因此所泼之彩是覆盖于墨之上的,较为浑厚。往往先以墨笔作画,然后以石青、朱砂、白粉进行泼写,加之诸色的反复叠加。但不少作品也显示了其粗枝大叶的率意,如1976年的泼彩作品《黄山一线天奇观》。大山大水、大开大合,有时不免失之于“空疏”,这种“空疏” 一方面缘于墨骨不坚,另一方面也是其山水营造位置过于随意。
 
  相比张大千、刘海粟二人以泼墨染色为主,吴毅则以墨为骨,以色为筋,有时墨色混合,有时各种色彩并列涂抹,其作大气而不霸气,辽远而不轻飘。
 
  林风眠的彩墨受条件的限制多为小品,风景(包括山水)趣味可谓风随心动,恣意而不失纤巧。但纤巧与乖巧往往一纸之隔,纤则易缺少厚重,无论是画幅还是意境皆如此。林风眠是学西画出身的,所以在笔墨方面的薄弱在所难免,他的彩墨是纯粹的彩墨,墨只用来画造型的结构,是一个框架,这点是他不同于张大千、刘海粟之处。
 
  还可与距离近的董欣宾相比。董的山水有更多的文人之气,笔墨用线粗犷恣意,豪放而不拘小节,有霸悍之风,为色随意但厚重感有欠。吴毅作品没有文人游戏笔墨之习,风格豪迈而不霸悍,坚实厚重而不涩拙,而且彩墨山水的色彩交响感亦为董所不及。
 
  吴毅提出色墨同源把色与墨定位在同源同根、同理同法的学理关系,是非常有创见的。当然,他更有能力将墨与色完全等同地使用,他的彩墨突破了传统绘画色与墨的蒙皮关系且具有浓厚的现代意识,其画面整合能力与感染力达到了一种出神入化的地步。
 
  二、丙烯颜料之于吴毅
 
  丙烯颜料是一种溶于水的,可以遮盖但又速干的颜料,相比起中国画的颜料,丙烯颜料具有饱和度高,可以覆盖的特点。丙烯塑型软膏中有含颗粒型,且有粗颗粒与细颗粒之分,为画面的肌理效果呈现提供了方便;而中国画颜料由于自身特性决定,除晕染、勾勒填色外,单独用来勾勒形体并不多见。用墨来表达“拙、重、涩”等感觉在中国书法、中国画上千年的历史中,有很多大家实践,近代以来的黄宾虹是中国画方面的典范。然而中国画颜料由于其半透明、遮盖力弱的特性,并不适合用来在“线”和“面”上的拙与涩的表达。
 
 
▲《月禅》 吴毅 2006年 96×103cm 金陵美术馆收藏
 
  自从上世纪中叶丙烯颜料被研制出来后,很多国外画家选择了这种材料,50年代中期,在美国画坛上,出现了以纽约为中心的抽象表现主义的“纽约画派”。代表画家有波洛克、马瑟韦尔、德·库宁等,他们利用各种手段,创造出滴、甩、拖、挤、压、溅等丙烯绘画技法。当然,西方没有来自中国书法的线的审美需求,而中国画家对丙烯的使用却可以在一定程度上满足使用彩色颜料对亮度、肌理和厚重感的需求。
 
  吴毅对丙烯颜料的使用于是就成为他作品的一个重要加分项。据吴毅夫人沈蓉儿说,吴毅是从1988年开始使用丙烯颜料的,当时在美国中国画颜料较少,矿物质颜料很贵,他也尝试过水彩、水粉等颜料,水彩颜色用在宣纸上会被“吃掉”(据本人与吴毅先生交流);而水粉的水溶性差,而且浮在纸上。丙烯则兼有水彩与油彩的长处,既可以晕开,可以覆盖,干后色泽饱和,而且容易表现肌理。我们在吴毅先生的“浑莽风格”作品中可以强烈地感受到这些,如《塞外人家》(水墨丙烯纸本,1990年)、《陇西日华》(水墨丙烯纸本,90×96cm,1990年,金陵美术馆藏),画面横向排列的墨线、丙烯色带如同奔流,配以留白,的确有抽象表现主义滴、淌的画面效果,但精神气质却又是完全中国文人的,而且是大气磅礴一路,堪称小画大气魄的典范之作。
 
 
▲《枫桥月夜》 吴毅 1992—2003年 122×122cm 金陵美术馆收藏
 
  如果将此称为“并列涂抹”的话,吴毅还有一类丙烯的使用是“反复渲染”——按照吴毅先生的作画习惯,会将墨与丙烯掺和起来,反复晕染勾画,最后再以丙烯颜料点画,这样就形成了极为厚重、层次丰富的重调效果,如《秋艳》(水墨丙烯纸本1993年,122×244cm,金陵美术馆藏),这种使用更接近中国画的传统画法。
 
  不妨将吴毅同类的彩墨山水中水墨设色纸本和水墨丙烯纸本呈现出的效果比较一下,一幅是2006年绘制的水墨丙烯纸本《月禅》(96×103cm,金陵美术馆藏),另一幅是2003年的水墨设色《枫桥月夜》(122×122cm,金陵美术馆藏)。两幅尺寸相差不大,画面中都有流水小桥房屋圆月,都采取了反复多层描绘手法,前者晕糊湿漉,后者叠透绚烂,在反复描绘上,丙烯的优点尽显。
 
  再比较一下浑莽风格的西部作品。水墨设色纸本的《陇西行》(69.5×70cm,1984年)与水墨丙烯纸本的《陇西日华》(90×96cm,1990年,金陵美术馆藏)。同样画陇西山水,相近的尺幅,相似的构图与用笔,前者气质苍茫遒劲;后者则火辣强烈,相比较,前者显得温润,后者更恣意、更艰涩,如果说前者透出厚重感,后者则更倾向于情感表现。这显然与作者对丙烯颜料特点的把握发挥有关。
 
 
▲《秋艳》 吴毅 1993年 122×244cm 金陵美术馆收藏
 
  萧平对吴毅的丙烯绘画评价是:“艰涩中透出痛快,沉厚的笔与绚烂的色,辉映着勃勃生机”(萧平书信,见《金陵美术馆馆藏吴毅作品集》2021年,224页)
 
  王鲁湘也认为“用墨来配合丙烯颜料,吴毅先生已经达到了最高的境界。”(《王鲁湘导览金陵美术馆吴毅花鸟画展》,见刘春杰编著《论吴毅》南京出版社2019年,205页)
 
  的确,无论是西部山水还是2000后的彩墨风景抑或是花鸟(荷)绘画,吴毅都把丙烯在中国画纸本材料上的使用在形式和精神上都发挥到了极致,也成为他深厚的笔墨功底的一个锦上添花的助力,也建立了现代中国水墨(彩墨)画史上独树一帜的标杆。
 
  三、中西融合看吴毅
 
  众人多以“中西融合”为吴毅先生水墨作品定论,也有人认为他是以中国水墨艺术为主体,借鉴了西方印象派、现代艺术的表现手法。但很少有人深究西方因素究竟是哪些。
   
  20世纪的中国艺术大家其成就或多或少都打上中西融合的烙印。这种融合有两种体现路径:一是形式借鉴,油画借鉴中国画的皴法、勾线填色、写等;二是画面中流露出中国审美的气质,当然这种流露是感觉的和难以量化的。
 
  还是从大师级艺术家说起:
 
  从中西融合角度说,徐悲鸿的油画乃生硬的代表,他的《愚公移山》(1940年)画面人物的勾线填色看似结合中国画的线的处理,但无论造型还是结构乃至整体效果都僵硬板滞,其他如《傒我后》(1933年)、《田横五百士》(1930年)也不同程度存在这个问题,倒是徐的随心之作如油画《箫声》(1925年)画面中的蒋碧薇吹箫,有中国画的悠远意境,相比较后来所绘廖静文肖像,那种情感漫溢的分量是不同的。
 
  林风眠的彩墨作品的线与敷色都是以西方艺术技艺为主体,只是在韵味中体现出中国水墨的韵味。他的融合属于后者。
 
  刘海粟的油画是有意中西结合,其许多油画夹杂了大量的水墨绘画作画技巧,比如留白(《万隆瀑布》1940年)、《梅园新村》1979年)、勾勒填色(最爱无处不是红》(1961年)、皴点(《莲花峰夕照》1981年)、晕染(《孙中山故居》1982年)、“写”(《严子陵钓台看富春江》1962年)等,随意挥洒不拘一格是其特点,但荒疏、潦草、粗率等感觉同样给人印象很深。这些作品完全是个人情感的流淌挥泻,加之他豪放不羁的个性,使其油画本土化的努力自然而不做作。
 
 
▲《荷韵》 吴毅 1988年 122×122cm 金陵美术馆收藏
 
  还有颜文樑,他对中国传统的借鉴体现在使用鲜艳的色彩,甚至年画色彩的处理,而且他在晚年时一些油画都配上自作的诗词,而且把写的诗词镶嵌在油画风景的外框上。如为油画《人民大道》(1960年)的题画诗为“居高远望地齐平,围树苍葱蔚绿林。大道思量循正直,人民旗帜色鲜明”。有时是先有诗,再为诗作画,如油画《春光好》(1975年),诗为“春光好,春光一开,灿烂如堆锦;桃李盛,争把芳华,笑颜迎良辰;融融兮,蔼蔼和风,瑞气兮如春;让我们,快哉乐哉画出好风景”。画外题诗的方法体现出了颜内心深处的“诗画本一律”的中国传统审美心理,因为很少有其他画家这样使用,这种方法也就成为了颜文樑的个人尝试。
 
  油画本外来画种,“油画民族化”一直是困扰刺激中国油画家们的心结;而中国画家们没这个心结,他们对西方艺术的借鉴主要体现在形式上,如张大千的山水对西画的借鉴主要体现在构成关系的使用上,这方面潘天寿画面的“险”也有异曲同工,吴冠中的水墨江南风景的“巧”也是借鉴西方艺术的设计构成。
 
  吴毅有所不同。在众多对吴毅的美誉评价中,我注意到一个叫乔纳森·古德曼的美国人对吴毅作品的评价,他说:“这种融会并不是由于一方的减弱或折中而产生的,以他的理想,最好兼有东西方两种不同文化的影响,并且二者之间得到完美的融合。”(乔纳森·古德曼《吴毅:纵观自然的艺术家》,见《吴毅作品集1978-2015》季丰美术出版社2018年,264页)
 
 
▲《吴毅漫笔》 吴毅  2021年 70×68cm 金陵美术馆收藏
 
  古德曼的另一句话更有启发性:
 
  “吴毅的作品告诉了我们西方艺术的精神而不是西方艺术的形式已经影响了他。”(出处同上)
 
  “西方艺术精神”是什么?这里的“西方艺术精神”对吴毅来说显然不是古典艺术的精神而是现代艺术精神。那么现代艺术精神又由哪些因素构成呢?
 
  现代艺术根植于西方现代性,现代性可以分为社会现代性和文化现代性,艺术的现代性包含在文化现代性中,具体说,美术的现代性特点应该体现在以传统艺术为批判对象、追求形式的新异,在审美上追求shock(震惊)感。
 
  吴毅对现代艺术精神的汲取应该在后两者上。
 
  在形式上,他借鉴了印象派与表现主义(凡高),特别是在色(多色)与墨(保留水墨艺术的线的基础)的混合交叉使用上,这方面在水墨丙烯中体现得更明显,这也根植与他的“色墨同源”理论。
 
  他的水墨大幅作品构图与传统中国画三远构图不同,画面很满,有时很局部(西画式的构图)。他水墨作品的主体(无论是线、形、尤其是气质)仍是中国式的。在用笔、挥写方面,他所提出的另一个理论“笔墨行气”在他的画面中充分体现出来。
 
  他对西方艺术精神中“震惊”效果的追求应该是一种内在的需求,这与他长期在西方现代文化中浸润显然有潜移默化的关系。
 
  四、从艺术史的“长时段”看吴毅
 
  吴毅艺术的地位,圈内心知肚明,但圈外(公众、传播)所知,直到目前仍寥寥,这个现象的缘由与吴毅作品、个人信息传播与定位有关,上世纪八十年代以来,他在国内所举办的一流大规模个展为数不算少,每次都能得到美术圈的高度评价。但展览过后传播热情也会快速被退却,在社会传播面基本没能得以开展,不能不说是一个遗憾。
 
  深入分析这种现象,窃以为与几个因素有关。
 
  第一,吴毅多年来痴心作画,躲进画室(无论在国内还是国外)成一统,述而不作,其秉性气质决定他鲜与政界、商界、新闻界过多交往,无论国内外。更何况,他无国内高校任教经历,旗下入室弟子无几,且掌权者几无。中国社会是人情社会,大艺术家有时亦不能免俗,只需将吴毅与乃师刘海粟相对比就可看出差别。即使与潘天寿、李可染等对比也差异明显。先生年已近九十,子女无承其业,即使私淑弟子也很难指望对他的烘托有大的推进,看来只能等待艺术史(博物馆)和艺术市场的最终认定了。
 
  第二,在中国,国画大师身份的确立,也需要学院教学的推动,不知国内美术院校中国画专业以吴毅作品为楷模的有多少,其实即使在吴毅曾就学的南京艺术学院中国画系,他的声名也并不算显赫。
 
  第三,在中国(包括国外),某些炒作团队可以在一段时间里通过各种途径和手段将某位艺术家声名(包括作品价格)推到一个令人咂舌的高度,所谓途径和手段,除了学生辈的烘托,还包括上不了台面的拉帮结派能力、传媒塑造无所不用其极、艺术市场哄抬天价……而吴毅之于这些手段几乎绝缘。
 
  第四,吴毅先生并不擅长自我表达,唯一痴心的就是多年来一直在谈论的“象思维”,而由于“象思维”的晦涩性在理论界都未得到普遍认同更不用说在社会、大众层面上有所反响。而且他显然既不可能有像林风眠“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创作时代艺术。”那样的高瞻远瞩之言,也缺少像“妙在似与不似之间”“学我者生、似我者死”(齐白石语)“以静生动,以动致静”(潘天寿语)“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来。”(李可染语)诸如此类通俗易懂朗朗上口的警句流传画界。
 
 
▲《漫入云霓伴月归》 吴毅  2020年 88×96cm
 
  看来,吴毅先生的地位只能靠美术史的最终认定了。
 
  这里我想借鉴年鉴学派的理论对吴毅现象进行一个分析。
 
  年鉴学派是现代西方历史学研究中的一个非常重要的学派,其代表人物法国的布罗代尔(1902-1985年)曾创立历史研究中的“三个时段”理论,该理论在研究历史时提出“结构”(structures)、“局势(conjunctures)”、“事件(evenements)”。分别对应的是“地理时间”、“社会时间”和“个人时间”,地理时间变化最缓慢,个人时间变化最快,社会时间介乎二者之间。短时段的历史只有在长时段、中时段的基础上才有意义。
 
  借鉴年鉴学派的理论,艺术家在艺术史中的地位,从历史的“长时段”(五十年以上)看几乎可以定论;但从历史的“中时段”(十年至五十年间)或“短时段”(十年以内)就未必能成为定论,许多偶然的人为的因素会起到决定性作用。那么在不同的时段里,起主导作用的都是哪些权力方?
 
  能够持续阐述艺术历史的是哪些群体?艺术家、批评家、策展人、媒体包括观众。当然这之中的“文化权力”是不均等的,从短时段看艺术家、策展人是强势;中时段看媒体、批评占优;长时段看砝码则完全倒向艺术史的书写。当然,这个长时段是相对的,一个时代过后对前一个时代的定论完全颠覆也曾有过,但那通常发生在非正常历史时期。从艺术史上的长时段看,价值判断完全颠倒的情况很少会出现。
 
  改革开放这四十年里,中国的艺术经历了一个从来未有的大变革,中国的水墨绘画从边缘化到被重新认识整理,纠正了五四新文化运动以来以“革命叙述”为主体的叙述方式,也改变了1949年以来用写实来改造中国画的极端路径,甚至在某种意义上也扭转了“穷途末路”的悲观情绪。当今天的人们(圈内与圈外)都能平心静气地检视五四以来的中国画的命运时,当人们可以正视中国艺术传统的继承与创新时,当人们可以将老传统与1949年以后形成的写实中国画“新传统”的各自优劣平和地放在学术层面讨论时,谁能不期待这个时代能有让大家心悦诚服的大师呢!
 
  我以为台湾的刘昌汉先生对吴毅作品评价很有概括性:“他的山水综合了李可染的浑蒙,黄宾虹的滋华,刘海粟的狂放和朱屺瞻的老辣。”(刘昌汉《墨雨的啸咏》,见刘昌汉著《百年华人美术图像》湖北美术出版社2002年,110页)我还想补充一点的是,吴毅的山水有他们作品中的江南秀沃,但更有他们没有的大漠孤烟之豪放和色墨交响的任意。
 
  吴毅作为影响中国画历史的大师级画家,属于一种典型的“桃李不言,下自成蹊”的类型,从其风格成熟的上世纪八十年代开始,到如今也有四十年了。前文所说的“长时段”的五十年行将到来,不久的将来,吴毅的历史地位绝不仅仅是“下自成蹊”。吴毅先生曾自信道:“我的目标从来不是为了超过某个人,是想在我们民族绘画中树立一个里程碑。”(沈蓉儿《近距离了解吴毅》,见《吴毅论水墨 ? 传承与现代》人民美术出版社2008年,261页)这话听起来很狂,但吴毅先生确实有这个底气。
 
 
                           2022年7月17日于南京
 
作者为南京艺术学院教授,著名美术史论家
 
 
 
 
▲《飞流万仞》 吴毅  1999—2007年 371×249cm
 
 
▲《钟山清夏》展出现场 597×297cm